Elhunyt Tarr Béla, aki nem történeteket mesélt, hanem saját világot teremtett

Tarr Béla halálával nem egyszerűen egy nagy rendezőt veszített el a magyar és az egyetemes filmművészet, hanem egy olyan alkotót, aki egész világképet kényszerített a nézőre, épp ezzel adva egy egészen sajátos látásmódot. Filmjei sosem voltak könnyűek, sosem voltak barátságosak, de mindig könyörtelenül őszinték. Nem arról szóltak, amit látni szeretnénk, hanem arról, amit többnyire elfordított fejjel kerülünk el.

Ahogy Kovács András Bálint is írta Tarr művészetéről a Filmvilág hasábjain, a nagy művészet mindig túlzás. Nem azért, mert torzít, hanem mert felnagyít. Tarr Béla filmjei is ilyenek voltak. Lassúak, hosszúak, monotonnak tűnők, mégis hátborzongatóan ismerősek. A nézőtől azt követelték, hogy mondjon le a megszokott világlátásáról, arról a kényelmes rendszerezésről, amelyben a dolgok egyszerűek vagy érthetők. Tarr nem engedte ezt. Ő nem funkciókat, hanem állapotokat mutatott, a pusztulásét, a remény öncsalását, az emberi kiszolgáltatottságét.

Korai filmjeiben (Családi tűzfészek, Panelkapcsolat) még a dokumentarista hagyományból indult ki. Ezek a művek a hetvenes évek magyar valóságát mutatták meg. Szűk lakásokba, kilátástalan élethelyzetekbe szorított embereket, akik pokollá teszik egymás életét. De már ekkor látszott, hogy Tarrt nem pusztán a társadalmi helyzet érdekli. Nem azért kegyetlenek a szereplői, mert szegények, hanem azért szegények, mert kegyetlenek is. Mind bűnösök és áldozatok egyszerre.

Az első fordulat az Őszi almanach volt, egy mesterséges, szinte színházi világ, ahol Tarr végleg elfordult a szociológiai realizmustól. Nem egy konkrét országot, korszakot vagy rendszert akart bemutatni, hanem az egész világ működését. Innen vezetett az út a nagy művekhez: a Kárhozathoz, a Sátántangóhoz és a Werckmeister harmóniákhoz.

Ezekben a filmekben teljesedett ki Tarr világlátása, amelyet Kovács András Bálint az „örök visszatérés” fogalmával ír le. Tarr világában nincs fejlődés, nincs megváltás, csak a romlás folyamata. Nem egy elpusztult világot látunk, hanem egy folyamatosan pusztulót. A lassú kameramozgások, a hosszú beállítások, az állandó eső nem díszítőelemek, mind azt szolgálják, hogy a néző testileg is átélje ezt a mozdulatlan előrehaladást, azt az érzést, hogy megyünk valahová, miközben valójában körbe-körbe járunk (ahogy a Kárhozat utolsó jelenetében tökéletesen láthatjuk ennek manifesztációját is).

A Sátántangó hét és fél órája nem öncélú próbatétel, pedig a néző gyakran érezheti annak. Itt ért révbe Tarr Béla és a nemrég irodalomi Nobel-díjat elnyerő Krasznahorkai László közös alkotása. Kettejük közös univerzuma egy olyan világ, amely megváltást ígér, majd kíméletlenül kihasználja azokat, akik hisznek benne. Ez az a mű, amivel Tarr végleg beleírta magát a globális filmtörténelembe, mint a „slow cinema” egyik legjellegzetesebb alkotója, akárcsak nagy Andrej Tarkovszkij.

A Werckmeister harmóniák ugyanezt a felismerést emeli kozmikus szintre, egy kisvárosi zavargás története mögött az emberi rend illúziójának összeomlása rajzolódik ki. Tarr filmjeiben a tömeg mindig félelmetes, de nem azért, mert gonosz, hanem mert könnyen vezethető.

Utolsó nagyjátékfilmje, A torinói ló már szinte minden narratíváról lemond. Ez a végpont: a világ kifulladása. Napról napra ismétlődő mozdulatok, egyre kevesebb szó, egyre kevesebb energia. Nem tragédia, hanem elfáradás.

Tarr Béla egész pályája arról szólt, hogy rákényszerítse a nézőt, nézzen szembe a világgal úgy, ahogy van. Nem kínált vigaszt, nem adott megoldásokat. 

Halálával nemcsak egy nagy rendező távozott, hanem egy olyan alkotó, aki bebizonyította, hogy a film nem csupán történetmesélés, hanem világlátás. A Kossuth- és Balázs Béla-díjas rendező 70 éves volt.